Introducción a los portes acrobáticos, por Cristina Blázquez. Parte 3

Aquí está la parte 3 de este tutorial sobre los portes acrobáticos. Te recomiendo que antes leas la parte 1 (conceptos básicos) y la parte 2 (figuras básicas en suelo). 

 

FIGURAS BÁSICAS EN ALTURA

El conocimiento y la coordinación de los tiempos entre el portor y el ágil son indispensables en todos los portés que conlleven un despegue del ágil (y en general en todos los portés).

Tiempos coordinados entre ágil y portor con elevación del ágil:

Se emplearán los tiempos básicos de coordinación para elevar al ágil por la cintura.

• El portor cuando flexione sus piernas haciendo una sentadilla para elevar al ágil ha de recordar que tiene que llevar los codos hacia su cuerpo (nunca con los codos hacia afuera)
• Debe utilizar sus piernas, no dejar que la fuerza de elevación sea únicamente de brazo.
• También ha de cuidar la posición de su espalda en el momento de levantarle. 
• El ágil además de respetar el tiempo ha de saltar en posición de bloqueo del cuerpo, siempre pensando que ha de quitarle peso al portor con su salto.

Explicación de los contrapesos: existen portés que están basados en el contrapeso que se establece entre el portor y el ágil llegando a un equilibrio de fuerzas entre ellos perfecto. A continuación veremos algunos de ellos:

Equilibrio en muslos del portor 

a) De frente: La figura consiste en establecer un equilibrio del ágil sobre el portor que se mantiene por la fuerza ejercida entre los antebrazos de ambos y el contrapeso de uno contrael otro.

• El ágil está de pie de frente al portor en los muslos del portor con los brazos y codos estirados en equilibrio sobre el portor. 
• El portor está con las rodillas flexionadas para dar apoyo al ágil y una posición semi sentado.
• En esta posición el portor tendrá que pensar en echar la espalda y hombros un poco hacia atrás para contrarrestar el peso del ágil.
• El abdomen apretado de ambos es clave para mantener la fuerza en direcciones opuestas y evitar el desequilibrio que pueda generarse entre ambos. 
• El agarre o grip es de antebrazos de manera que el portor sujeta el antebrazo del ágil por abajo quedando los antebrazos del ágil por encima de los del portor.

Para montar la figura se puede hacer poniendo un pie ligeramente rotado hacia afuera en uno de los muslos del portor tras sujetarse de los antebrazos y dar un empuje hacia arriba con la pierna del suelo para llevar ésta al otro muslo del portor. Es importante llevar el empuje hacia arriba y montar la cadera encima de las piernas, ya que de lo contrario el ágil sacará el culo y se caerá hacia atrás.

También se puede subir de un salto hacia arriba con empuje de los brazos del portor de abajo a arriba con el agarre de antebrazo anteriormente explicado. De esta manera se depositará al ágil suave y directamente en los muslos del portor para justo después establecer la tensión entre los brazos de ambos para llegar al equilibrio.

b) De espaldas: Otra variante de esta misma figura es lo que yo llamo Titanic.

En este caso el ágil se sitúa de espaldas al portor por delante de él y se agarrará a las muñecas del portor que tendrá sus manos en la cintura del ágil. Una vez montada la figura podrá soltar los brazos al lateral si quiere.

• Para subir al ágil será necesario que el ágil y portor hagan la elevación coordinada (como en el aprendizaje de los tiempos entre ellos) y el portor dejará al ágil en el descenso sobre sus muslos, estando de nuevo en una posición flexionado semisentado. 
• Una vez colocado el ágil sobre los muslos, éste estirará las rodillas para quedarse de pie sobre los muslos del portor, el portor deslizará despacio sus manos hacia la parte delantera de la cadera del ágil y de nuevo entre ambos se generarán las fuerzas necesarias para mantener el equilibrio. 
• Una vez está estable la figura, el ágil soltará sus manos y las pondrá en los laterales.

Bandera o pie de acero:

Esta figura puede ser una continuación del equilibrio de frente sobre los muslos del portor o bien puede subirse directamente a la posición.

• Para ello, el ágil agarrada de los antebrazos por el portor, ha de colocar transversalmente su pie base sobre ambos muslos del portor que los habrá juntado para evitar que haya hueco entre ellos, y que haya una superficie mayor y más estable para el ágil. 
• La otra pierna del ágil se elevará por encima del hombro del portor y se colocará transversalmente a su tronco superior, es decir en horizontal por detrás del cuello del portor con el pie completamente en flex. 
• Es importante en la colocación buscar el contacto de la parte inferior de la tibia con la parte lateral del cuello del portor, para que haya más agarre, porque si se deja el agarre solo a los dedos del pie será un agarre débil que se puede soltar en cualquier momento.
• El portor al sentir la tibia en su cuello buscará el contacto con el tobillo del ágil echando el cuello un poco para atrás para establecer un tope con su pie en posición de flex. 
• El ágil soltará la mano correspondiente a la pierna base, y el portor si no lo ve claro, podría mantener su agarre en la pierna del ágil hasta encontrar el equilibrio entre ambos, momento en el cual se pueden soltar los agarres de brazos tanto de ágil como de portor.

Esta figura podría después acabarse en la de Titanic anteriormente mencionada, para ello es necesario buscar el agarre de los brazos de nuevo, y sacar la pierna de detrás del cuello del portor flexionando la rodilla hacia el suelo y estirando la punta del pie para seguir la rotación en el sentido apropiado y apoyar el pie sobre una de los piernas, recolocando el pie de base después. Acabará de nuevo agarrada por las manos y en 2 piernas; el portor acercará al ágil hacia la vertical para poder cambiar sus manos a su cadera y acabar en Titanic.

Paloma a piernas abiertas:

Figura en la que el portor sujeta al ágil por la cadera por encima de su cabeza, estando el ágil en posición horizontal con las piernas abiertas y apoyando los brazos en los hombros del portor.

• Para llegar a esta figura las manos del portor han de realizar el empuje de la cadera a la altura del corte de la pierna y la posición de las manos un poquito lateral. 
• Es muy importante que la rotación de la cadera del ágil con la palma de la mano se haga lo antes posible durante la elevación, ya que si no el ágil subirá en vertical sin rotarla.
•  El empuje se realizará respetando los tiempos de coordinación y utilizando la fuerza de las piernas coordinada con los brazos y codos lo más cerrados posible se dirigirá a unos 30 grados de la vertical total. 
• Nunca llevarla a la vertical total en esta figura o el ágil tendrá la sensación de caerse de boca. 
• Además ha de tener cuidado con la lumbar y no hacer nunca el empuje cargando la espalda hacia atrás. La mirada del portor será siempre a su ágil, nunca al frente, para controlar dónde está en cada momento.

• El ágil por su parte pondrá las manos en los hombros del portor y saltará coordinadamente con él.
• A medida que se eleva ejercerá fuerza en sus brazos para saltar, elevar y rotar la cadera pensando en que tiene que ir a una posición horizontal sobre el portor y que el coxis se eleva más que las piernas, es decir que no puede pensar en tirar de las piernas hacia atrás o arriba, sino el coxis y como consecuencia irán las piernas. 
• Nunca quitará las manos de los hombros del portor, por el momento y a este nivel.

Para bajar, el portor va poniendo suavemente al ágil en el suelo en posición vertical y el ágil cierra las piernas y busca el suelo lo más cerquita del portor posible.

Paloma a piernas juntas:

Es una figura en la que el portor sujeta al ágil con los brazos estirados encima de su cabeza y el ágil está en posición horizontal con las piernas juntas, como si estuviera volando. Es la figura de la película Dirty Dancing que ensayan una y otra vez en el lago.

• El portor ha de situar sus manos a la altura de los huesos de la cadera del ágil de manera que, ejerciendo fuerza en la palma de la mano hacia arriba le rote la cadera. 
• Los dedos han de poder controlar los posibles desequilibrios que se generen, de manera que han de dirigirse lo más verticales posibles, que el dedo índice de la mano siga una línea hacia el pecho del ágil, nunca dirigiéndose al lateral. 
• En un tiempo coordinado con el salto del ágil, el portor hará una flexión profunda para generar un empuje hacia arriba y dirigir la palma de sus manos hacia arriba. De esta manera eleva y a la vez rota la cadera del ágil a una posición horizontal. 
• Los brazos y codos quedarán estirados, la espalda recta y la mirada ligeramente a la cadera del ágil para situarse justo debajo de él. Los brazos del portor han de quedar alineados con los hombros, cadera y piernas.

• El ágil ha de saltar en el tiempo coordinado con el portor y a medida que se eleva pensará que los talones de sus pies se dirigen hacia arriba.
• Ha de colocarse en el salto por encima del portor en posición horizontal (ayudado por la rotación de la cadera que le induce el portor) y ha de ejercer una pequeña fuerza de las lumbares hacia arriba para que la línea sea horizontal o con forma de una ligera sonrisa.

Para ayudarse en el salto puede colocar las manos en los hombros del portor y a medida que se va elevando quitarlas para llevarlas a las muñecas del portor o, si está controlado, directamente a los laterales.

También puede comenzar el salto con las manos en las muñecas del portor para evitar que a éste se le separen las manos y mantenerlas siempre en las posición adecuada, nunca para apoyarse en el salto sobre él. La intención del ágil ha de ser sobrevolar al portor nunca tirar demasiado de lumbar ya que le echará hacia atrás y no permitirá llevarle a la posición correcta. Por otro lado, es importante no hacer movimientos bruscos que desequilibren al portor y le haga perder el control.

Subida básica a doble altura:

En esta figura el ágil se sitúa de pie sobre los hombros del portor formando una torre con él.

El ágil ha de mantener los tobillos lo más juntos posibles para que la cabeza del portor, que buscará su contacto, no se cuele entre sus piernas. Esto además supone un tope que podría mantener al ágil arriba aunque el portor soltara las manos que sujetan al ágil por las corvas.

En una doble altura normal los manos del portor buscarán rodear las corvas del ágil desde fuera hacia adentro y ejercerá una ligera presión hacia abajo para mantenerle sujeto. Es importante la dirección de la presión, hacia abajo y no hacia la cabeza que inducirá que el ágil se vaya hacia delante, y la intensidad de la fuerza, que no sea excesiva ya que si no provocará que el ágil doble las piernas demasiado.

• Para subir a la doble altura, el portor se coloca en una posición de sentadilla con las piernas abiertas de manera que sus piernas queden lo más horizontales posible
• El ágil apoyará su primer pie justo al lado de su cadera y subirá como si de un escalón se tratase. 
• Antes de empezar a subir, portor y ágil se agarran de las manos con el “agarre de pinza”.
• Después, el portor hará la sentadilla y colocará el brazo del lado por el cual el ágil sube doblado, a la altura de su hombro, manteniendo el brazo fuerte. 
• El otro brazo quedará estirado de manera que tire del ágil cuando éste intente subir al escalón.
• El ágil subirá su cadera sobre el primer pie y colocará el segundo pie en el hombro contrario del portor (éste lo relaja).

Una vez cómodos en esta posición se puede andar hacia delante, hacia atrás, lados, girar, saltar, etc. Siempre manteniendo los hombros del portor en posición horizontal, y sin que ningún hombro se suba o baje con respecto al otro. El ágil se dejará llevar por el portor siguiendo ligeramente sus movimientos.

Introducción a los portes acrobáticos, por Cristina Blázquez. Parte 2

Esta es la segunda parte de un tutorial sobre portes acrobáticos escrito por Cristina Blázquez, antes de continuar, por favor lee aquí la introducción y conceptos básicos en la Parte 1. 

FIGURAS BÁSICAS EN SUELO

1) Paloma en piernas

La posición final del ágil consiste en el tronco boca abajo, las piernas juntas y estiradas hacia arriba y las lumbares y pecho arriba; de manera que la cadera es lo que queda en contacto con el suelo o con las piernas o manos del portor.

• El portor se coloca tumbado en el suelo boca arriba, sus piernas van a buscar el contacto de las caderas del ágil, que estará de pie frente a él. Los pies se sitúan en posición paralela de manera que el arco del pie reciba los huesos de la cadera del ágil y los talones queden un poco sobre la primera parte del muslo para poder elevar y empujar la cadera hacia arriba. 
• En esta posición, el portor doblará las rodillas llevándolas al pecho, el ágil dejará su peso sobre los pies del portor y se dejará caer siempre con la cadera por delante del resto del cuerpo. 
• A continuación, el portor elevará las piernas hacia arriba -90 grados del suelo-, empujando con el talón del pie, nunca hacia delante sino hacia arriba, para crear una plataforma horizontal sobre la que el ágil quedará elevado. 
• Es importante que el ágil lleve los talones y el torso hacia la posición horizontal justo cuando el portor eleva sus talones y sus piernas hacia arriba; así el pecho y los talones quedan un poquito más hacia arriba que una línea horizontal perfecta, de manera que hay un poco de arco en la espalda.

Las primeras veces que se realiza la figura conviene que el ágil se agarre a los tobillos del portor para evitar que los pies se deslicen de la cadera y ser un poco más estable. El portor no puede levantar la lumbar ni el coxis del suelo, y ha de tener los brazos preparados para retener al ágil por los hombros en el caso de que se pierda el equilibrio.

Así mismo, es importante la flexibilidad y estabilidad de piernas del portor en este ejercicio.

 

Para cuidar esta figura hay que estar pendiente del torso y piernas del ágil en los momentos en los que se desequilibre.

2) Paloma en manos

Esta figura es igual que la anterior, pero esta vez el portor coge al ágil de la cadera con las palmas de las manos.

• El ágil comienza de pie a la distancia aproximada de los brazos estirados en el suelo del portor. 
• El portor eleva su torso haciendo una abdominal hasta llegar a los huesos de la cadera del ágil, que le agarrará de las muñecas para ayudarle. 
• Poco a poco irá bajando hacia el suelo y cuando los hombros lo toquen, dirigirá su palma de la mano hacia arriba para rotar la cadera y el cuerpo del ágil a una posición horizontal paralela al suelo. 
• Después terminará de poner la totalidad del brazo en línea con sus hombros manteniendo éstos lo más pegado al suelo posible y bloqueando en su totalidad los codos. 
• La posición de la mano es importante para mantener el equilibrio y dar la rotación a la cadera que el ágil necesita para llegar a la horizontal.

La parte central de la mano ha de estar en contacto con los huesos de la cadera del ágil, la parte más baja de la mano (a partir de ahora el talón de la mano) en el comienzo del muslo, los dedos abiertos para hacer más base. El índice ha de estar dirigido hacia el pecho u hombros del ágil de manera que los dedos puedan hacer de tope en caso de que se vaya hacia delante. En esta paloma nunca puede colocarse la mano de manera lateral, ya que el ágil se quedaría sin base de sujeción y se tendería a caer el torso hacia delante.

Para cuidar esta figura hay que estar pendiente del torso y piernas del ágil en los momentos en los que se desequilibre.

3) Plancha en piernas

Esta figura consiste en la elevación del ágil por el sacro de manera que queda completamente bloqueado en posición de plancha o tabla mirando hacia arriba.

La técnica del portor es la misma que la paloma de piernas, pero los pies van en posición paralela y se colocan al nivel del sacro y glúteos del ágil de manera que los dedos de los pies quedan en la parte inferior de la espalda para que el ágil tenga un poco de base para aguantar con el abdomen el peso de su tronco.

• El ágil comienza de espaldas al portor, se agarrra de los tobillos del mismo y poco a poco, como si se tumbara en una cama, pero manteniendo fuerte el abdomen para dejarse llevar a la posición horizontal. 
• Una vez que el portor eleve sus piernas y dirija sus talones a 90 grados del suelo, el ágil levanta las piernas hasta la horizontal y se mantiene en posición de cucharita o bloqueo. Si está estable puede soltar las manos a ambos lados de cada pierna.

Para cuidar esta figura hay que estar pendiente del torso y piernas del ágil en los momentos en los que se desequilibre y sobre todo de la cabeza del ágil estando pendientes de agarrar bien sus hombros si se desequilibra hacia atrás.


4) Plancha en manos

Misma técnica que la paloma de manos pero el ágil está de espaldas al portor.

• El portor se levanta un poco para colocar sus manos en el sacro y glúteos del ágil, dejando los dedos como base del final de la espalda. 
• Poco a poco baja hacia el suelo con mucho cuidado de que no se le vaya el peso del ágil hacia su cabeza, y el ágil lentamente se va tumbando sobre las manos del portor manteniendo su cuerpo en posición de bloqueo. 
• Cuando siente que las manos del portor se dirigen hacia arriba llevará con la fuerza abdominal sus piernas a la posición horizontal y se mantendrá en equilibrio en posición de bloqueo.

Existe otra versión de esta plancha en la que el agarre es de las manos del portor a las manos del ágil, que servirá después para hacer la plancha de pie y otras figuras. En este caso las manos se agarran en la posición de pinza (Fig 1 agarres A y B). En esta posición se colocan las manos en la base de la espalda y el ágil se va echando hacia atrás y dejando su peso en sus propias manos para tumbarse sobre ellas, sin dejar de mantener el bloqueo del cuerpo.

Fig 1. Agarre A

Fig 1. Agarre B

Para cuidar esta figura hay que estar pendiente del torso y piernas del ágil en los momentos en los que se desequilibre y sobre todo de la cabeza del ágil, estando pendientes de agarrar bien sus hombros si se desequilibra hacia atrás.


5) Puntal en manos de portor

Esta figura requiere del conocimiento de la figura de puntal o trípode en el suelo por parte del ágil:

Puntal o trípode

• El portor comienza tumbado boca arriba en el suelo, con las piernas dobladas, un poco abiertas y los pies en el suelo con los talones lo más cerca posible de sus glúteos. 
• El ágil se coloca en el centro, entre las piernas del portor, y apoya sus manos en los muslos del portor cerca de la rodilla, de manera que la espalda queda plegada hacia abajo. 
• El portor lleva sus manos a los hombros del ágil que deja ligeramente su peso en ellas, pero el ágil ha de mantener la mayoría del peso en sus piernas puesto que ha de impulsarse con un pequeño salto para subir a la posición de invertido agrupado (boca abajo, cadera encima de la cabeza y rodillas al pecho, es decir, el inicio de la subida al puntal). 
• Cuando el ágil se dé el impulso para subir a la posición de agrupado, el portor ha de rotar sus muñecas de manera que le dé la base para quedarse apoyada en sus manos. Si al ágil le cuesta subir a la posición, el portor puede doblar ligeramente los codos, siempre manteniendo la tensión en los brazos para bajar un poco el centro de gravedad y ayudar a que la cadera del ágil suba más fácilmente. Cuando esto ocurra estirará los codos en un ángulo de aproximadamente 45 grados, nunca los llevará directamente a la vertical (ya que el ágil se está agarrando a los muslos, y se perdería el agarre al ponerse completamente en vertical). 
• La cadera del ágil ha de quedar encima de su cabeza, y después estirar los codos completamente para bloquear la posición invertida de agrupe. Una vez montada la posición de agrupe invertido, estirará sus piernas en vertical (90 grados, es decir al cielo o techo), cuidando de no perder el bloqueo del tronco, logrando un pino soportado por las manos del portor en los hombros del ágil.

Para ayudar en esta figura, el cuidador pondrá las manos en la cadera del ágil siguiendo su movimiento de inversión y ayudándole si lo necesita, y estará pendiente de su cadera y piernas cuando llegue al pino para evitar que se caiga.

Tras conseguir esta primera figura se podría pasar a una vertical real y que el agarre sea únicamente de brazos entre portor y ágil (próximo capítulo).


6) Vertical en hombros sobre pies del portor (Cars)

• El portor comienza en el suelo con las piernas hacia arriba y un poco atrás para contactar con los hombros del ágil (ligeramente hacia la parte de atrás del hombro).
• El ágil se sitúa de pie a cada lado de la cabeza del portor y apoya los hombros en sus pies.
• Portor y ágil se agarran las manos en posición de pinza (ver más arriba) o con el agarre 2 (figura 2, agarres A y B), ambos mantienen tensión y fuerza en los brazos. 

Fig 2. Agarre 2A

Figura 2. Agarre 2B

• El ágil salta e invierte su cuerpo para colocar su cadera encima de su cabeza, a la vez que el portor baja un poco sus piernas para ayudar al ágil a subir la cadera y montar la posición de agrupado invertido. 
• Una vez el ágil ha subido la cadera, el portor estira las piernas a 90 grados del suelo (vertical) manteniendo su lumbar y coxis en el suelo y cerrando los talones por detrás de la cabeza del ágil.
• En ese momento, el ágil mirará primero hacia su ombligo para permitir este cierre de talones, y después buscará con la cabeza el contacto de los mismos para poder llegar a encontrar el equilibrio. 
• A la vez que el portor estira las piernas el ágil estirará las suyas para llegar a una vertical sobre sus hombros. 
• Los brazos del ágil se estirarán y los del portor mantendrán la tensión necesaria para equilibrar la figura. 

El cuidador siempre estará pendiente de regular el equilibrio y ayudar a montar la figura agarrando la cadera del ágil.

7) Murciélago

• Desde la figura de la plancha sobre piernas, el portor puede rotar poco a poco los pies hacia el lateral de la cadera del ágil.
• El ágil a la vez puede ir arqueando su espalda y rotando su cadera hasta invertirla a la vez que va abriendo las piernas a una segunda frontal que acaba en posición carpada, de manera que los pies del portor queden atrapados en las ingles del ágil.

• De esta posición de segunda invertida y carpada, el portor meterá sus puntas de los pies hacia dentro,
• El ágil cerrará sus piernas y con sus manos se cogerá las tibias con los brazos bien estirados y los codos bloqueados (siempre por delante, no por el lateral) de manera que su cuerpo forme un triángulo. 
• El portor agarrará los brazos del ágil a nivel del tríceps, y colocará el dedo índice de su mano paralelo al brazo del ágil de manera que pueda regular los desequilibrios hacia delante y hacia atrás.
• Una vez cogidos los brazos del ágil irá quitando las piernas poco a poco, hasta quedarse con todo el peso del ágil (que está como un murciélago o como un triángulo) en sus manos.
   
• A esta figura también puede llegarse desde la figura de cars:

El cuidador siempre cuidará a nivel de la cadera del ágil en la primera parte del movimiento y después colocará su mano en el medio del triángulo que forme, a nivel de la cadera para ayudar a regular el equilibrio.


8) Pie-mano básico

No es una figura en sí, sino algo básico para poder avanzar en muchos portes acrobáticos. Consiste en el agarre de los pies del ágil por el portor.

El agarre del pie por parte del portor ha de ser estable, como si fuera el suelo y el zapato del ágil (figura 3).

• Se ha de coger prácticamente todo el arco del pie del ágil, nunca solo el talón.
• Para ello la mano ha de estar lo más plana posible, sin que haya hueco en la palma de la misma.
• Las almohadillas de los dedos del pie del ágil están soportadas por el talón de la mano del portor.
• El final del dedo índice o del índice y el corazón rodean un poco el talón del ágil

Figura 3. Agarre de pie

Con este agarre el portor ha de conseguir mantener los brazos lo más pegados al cuerpo posible, y el antebrazo en posición vertical de manera que el peso del ágil quede completamente encima del codo, y por tanto la mano estará en línea recta con el codo. Así mismo, ha de mantener la posición de la muñeca a unos 45 grados, nunca horizontal (se hará daño en la muñeca), ni en vertical (el ágil estará completamente empuntado).

El ágil por su parte ha de poner la posición del pie en semi media punta. De esta manera su peso recae sobre toda la palma de la mano del portor, evitando así que la muñeca del portor se tronche. Así mismo, ha de mantener su cuerpo bloqueado, retroversión pélvica (Fig. 4), abdomen apretado, costillas cerradas, y ha de mantener la fuerza en sus adductores de las piernas para evitar que se abran (Fig 5 y 6)

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Para subir al pie-mano:

• El portor agarra un pie del ágil y lo coloca en la posición anteriormente descrita, 
• El ágil flexiona la pierna libre empujándose ligeramente para trasladar su peso al pie agarrado, sin dejar que el tobillo se mueva y con un empuje directo hacia abajo. 
• El traslado del peso ha de ser en bloque de manera que hombros, cadera, rodillas y pies queden alineados con el peso repartido entre ambos pies y en una buena línea vertical. 
• A medida que se va teniendo soltura en la subida, el ágil intentará dejar un poco de tiempo al portor para coger tranquilamente el pie libre, quedándose un segundo con el peso en un solo pie. 
• Es importante llegar a las manos del portor con las rodillas estiradas.

El portor puede ofrecerle las piernas a 90 grados al ágil para ir tomando confianza y aprendiendo a trasladar el peso gradualmente hasta que ya no necesite ningún apoyo. Si se hace con cuidadores, éstos pueden cuidar detrás del ágil cogiéndole de la cintura y quitando un poco de peso al portor al principio.

Importante: si el ágil se va a bajar por alguna razón, el portor lo primero que tiene que hacer es abrir la mano y dejar de agarrar el pie del ágil para que sea libre y ponga el pie tranquilamente en el suelo. No hay que agarrar más fuerte si se va a caer, solo dejar su pie cerca del suelo y abrir los dedos de la mano para soltar el agarre.


No os perdáis la Parte 3 de este tutorial: figuras básicas en altura

Introducción a los portes acrobáticos, por Cristina Blázquez. Parte 1

Uno de los objetivos de este blog es ayudar a difundir el circo. Qué mejor forma que los tutoriales básicos de algunas disciplinas y  como uno no puede saber de todo, he preferido pedir ayuda a gente que domine de cada tema. Hace un tiempo pudimos leer uno sobre diábolo y otro sobre verticales, muy recomendables ambos. En esta ocasión tocan los portes acrobáticos, disciplina con gran tirón en la actualidad y con infinitas posibilidades. Tengo que agradecer enormemente a Cristina, profesora de portes con años de experiencia, por prestarse con su entusiasmo habitual a esta tremenda tarea y conseguir un tutorial tan completo de forma altruista. También a Javi Contreras por ayudarle con los vídeos y fotos. Y ya sí, comenzamos, bienvenidos al mundo de los portes acrobáticos.

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INTRODUCCIÓN

Los portes acrobáticos consisten en figuras en pareja basadas en el equilibrio entre portor y ágil, con una comunicación y coordinación de tiempos entre ellos perfecta.

El portor o base es la persona que levanta o porta a otra; el ágil o volante es la persona que es levantada o lanzada por el portor. Normalmente hay una diferencia de peso sustancial entre ambos, siendo el portor el que habitualmente pesa más y tiene más fuerza.

Es importante para ambos conocer el bloqueo del cuerpo en la posición de cucharita o bloqueo, en la que el cuerpo está en retroversión pélvica, el abdomen apretado y no hay arqueamiento de la espalda. Es importante mantener esta posición en el caso de los portores cuando están levantado al ágil para evitar lesiones de espalda, y en el caso de los ágiles para estar duros y mantener la posición correcta y firme, ya sea estando de pie sobre el portor como en vertical invertida (pino). Se puede aprender en el suelo (ver figura 1) para luego aplicarla cuando estamos de pie (ver figura 2).

Figura 1. Posición de bloqueo en suelo

Figura 2. Posición de bloqueo en la vertical

Así mismo, es necesario trabajar la apertura de hombros del portor para permitir levantar al ágil en una posición vertical alineada con los hombros y tronco; y para el ágil para tener una vertical correcta (ver figura 3).

Figura 3. Apertura de hombros

Otro bloqueo importante es el de los codos. En todas las posiciones en los que el portor levanta brazos ha de mantener los codos bloqueados del todo para que el movimiento sea estable y fijo; en el caso del ágil, es necesario también para todas las verticales encima del portor y otras figuras que requieren los brazos bien estirados para que el bloqueo permita que la fuerza transmitida por el portor sea útil.

La coordinación de tiempos entre portor y ágil son necesarios para poder realizar las figuras con técnica y no tanto por fuerza. Existen 3 tiempos en portés acrobáticos, que han de ser iguales entre la pareja:

1. Una respiración para coordinarse entre la pareja
2. Una flexión, no tanto profunda como sí fluida y legible por el compañero
3. La explosión de empuje para el portor y de salto o elevación para el ágil

Un ejemplo del tiempo sería un muelle: empieza estirado, se comprime lentamente para coger toda la fuerza de soltarse de una manera progresiva a la vez que fuerte (ver vídeo).

Habilidades previas. Antes de empezar a entrar en materia, comentar que el trabajo de verticales del ágil es importante para todas las figuras de mano a mano y puntales; así como la flexibilidad de piernas y hombros tanto del portor como del ágil. Son habilidades que se deben reforzar para poder progresar en los portes.

Por último y de gran importancia: si no se tiene conocimiento de la figura es necesario tomar las precauciones adecuadas para evitar caídas y golpes, para ello una buena colchoneta o personas que cuiden la figura son indispensables en la práctica de estos elementos. En las diferentes figuras se explica también el papel del cuidador en cada caso.

Clasificaré las figuras por niveles (básico, intermedio y avanzado), dentro de cada nivel en figuras de  suelo o de pie, y también en estáticas y dinámicas ¿Comprendido? ¡Comenzamos!

• Parte 2. Nivel básico en suelo
• Parte 3. Nivel básico en altura

La Intermitencia, el régimen de los artistas y técnicos en Francia. Por Davel Puente

6 de septiembre de 2018: se aprueba por unanimidad en el Congreso de los Diputados el nuevo Estatuto del Artista. Al ver que en España se elaboraba un nuevo estatuto, me dio por pensar en la diferencia tan grande de funcionamiento a tan sólo unos kilómetros al norte. Me plantée explicar brevemente en estas líneas cómo funciona en Francia el Régimen de los Intermitentes del Espectáculo, al que pertenezco desde hace cinco años.

La sorpresa fue grande. En España muy poca gente conoce este sistema y la mayoría de los que lo conocen no saben muy bien como funciona, pero la sorpresa real fue comprobar que en Francia también es desconocido y misterioso. Una fuente de debate llena de falsos datos y argumentos extraños. Y para los artistas, una especie de oráculo que cada año decide la cantidad de horas que has trabajado y el dinero que recibirás.

Si hablas francés te va a encantar este video:

Y si no, te cuento lo más básico que hace falta para entender el Régimen de Intermitentes del Espectáculo. Venga, vamos a darle caña a la wikipedia:

¿Qué es la intermitencia? 
“En Francia, un intermitente del espectáculo es un artista o un técnico que trabaja de manera intermitente para empresas de espectáculo en vivo, cine o audiovisual, y que se beneficia, según un cálculo y un régimen de trabajo específico, de una prestación de desempleo.” 

Ya hemos avanzado un paso, en Francia los artistas y técnicos de cine, audiovisual y espectáculos en vivo, tienen un régimen de trabajo propio.

¿Cómo funciona? 
Lo primero que necesitas para ser intermitente es residir en Francia y tener un número de seguridad social francesa. En mi caso lo conseguí gracias a una escuela de circo en la que di clases en 2007.

Una vez que tienes eso, empieza el juego. Después de varias reformas y cambios, ahora la cosa está así: has de justificar 507 horas de trabajo declaradas en 12 meses.

¿Que cómo justificas esas horas? Cada vez que alguien te contrata te hace un caché. Si es por un espectáculo ese caché es de 12 horas, si es por un ensayo es de 8 horas. El contratante paga en bruto una cantidad y a ti te llega la mitad, la otra se la lleva el estado.

Vas sumando horas y una vez que has llegado a las 507 vas al paro, que aquí se llama Pole Emploi, y le dices a la sonriente persona que te atiende que “ya tienes las horas suficientes como para abrir tu derecho a la prestación por desempleo como Intermitente del Espectáculo”. Antes tenías que llevar todos los contratos en papel, ahora lo tienen digitalizado. Entonces estudian tu caso y te llega, en el plazo de un mes, una carta en la que te dicen si en efecto tienes derecho a ser intermitente o no. Y en el caso de que sí, te especifican la cantidad de euros que te corresponden por día. Esta cantidad suele oscilar entre los 40 y los 50 euros diarios, lo cual te hace un sueldo de entre 1200 y 1600 euros. Ce n ́est pas mal monsieur Rigodon! 

¿Y ahora qué? 
Ya está, eres intermintente y tienes por delante 12 meses de estabilidad económica, pero salvo que cambies de oficio, seguirás haciendo actuaciones y ensayos así que, ¿cómo se combina eso?

Aquí viene la cuestión que genera tanta polémica: los intermitentes trabajamos y estamos en paro a la vez. 

Al final de cada mes, te actualizas en el paro (Pole Emploi) poniendo los días en los que has trabajado y especificando si son espectáculos o ensayos y cuanto has ganado por ellos. Entonces, los duendes que hay detrás del ordenador, retiran una cantidad proporcional de la prestación por desempleo que te corresponde.

Así, al final de mes, tienes dos entradas de dinero: tu sueldo por los bolos o ensayos pagados que has hecho, y tu prestación por desempleo a la que han restado el dinero que correspondía a los días que has trabajado... y alguno más que te quitan por un extraño cálculo.

¿Pero esto cuándo empezó? 
Long story short: el Régimen de los Intermitentes empezó en los años 30 porque la industria del cine de París no tenía técnicos que quisieran trabajar. Preferían estar contratados en una empresa con sueldo fijo en lugar de trabajar en el cine y quedarse sin trabajo al final de cada proyecto. Se creó esta indemnización para el tiempo que no tuvieran trabajo. 

• En 1965 hicieron un anexo a este régimen y pasó a aplicarse a todo el sector del cine y audiovisual. 
• En 1968 hicieron otro anexo y se añadió también a la industria de espectáculos en directo. 
• En 1969, de nuevo un anexo que ampliaba este régimen a los intérpretes y técnicos de espectáculos en directo. 

Preguntas y cosas extrañas 
 Conversando con colegas artistas al sur de los Pirineos he oído cosas como:

“Yo prefiero vivir de mi trabajo, no que me pague el Estado.” 

Esto lo suelen decir artistas que trabajan normalmente contratados por Ayuntamientos o festivales financiados con dinero público que viene del.... voila! La intermitencia es una buena fuente de ingresos, te da cierto reconocimiento social y te permite trabajar en mejores condiciones, pero sobre todo, te empuja a trabajar más.

“En Francia no hace falta trabajar para ganar dinero.” 

Si por algún motivo no puedes, o decides dejar de trabajar en el mundo del espectáculo o audiovisual siendo intermitente, a los 12 meses se terminará la prestación. Eso te da cierto margen de acción, y al fin y al cabo, es un derecho que has adquirido dándole el 50% de cada contrato de tu año anterior al Estado. Si hay alguien en la sala que esté en contra de que el estado use los impuestos que recauda para dar cobertura social y económica a la gente que trabaja, ya me contará cómo lo lleva.

“En España no funcionaría, la gente se aprovecharía.” 

En Francia también hay aprovechados, que tarde o temprano provocarán que el sistema cambie o termine. La idea de que en España la gente es más chanchullera y menos profesional es simplemente una estupidez. En España un sistema similar funcionaría a la perfección y permitiría un reconocimiento a una profesión difícil y que aporta enormemente a la sociedad.

“La intermitencia ha permitido que haya un altísimo nivel artístico en Francia.” 

Sin duda es uno de los factores pero no el único. Al fin y al cabo los pintores, escritores y escultores no tienen derecho a la intermitencia, y en esos campos artísticos el nivel es también muy alto. Podemos reflexionar mucho sobre la cuestión de la producción cultural en Francia. Para mi tiene que ver con la situación geográfica, ya que estando en el centro de Europa se nutre de todo lo que la rodea, y también por decisiones políticas tomadas en el pasado y una ética del trabajo especialmente metódica y exigente.

Para terminar, algunos aspectos positivos y otros negativos: 
En Francia los intermitentes no son bien vistos por mucha gente. Es difícil que te alquilen una casa, por ejemplo, y mucha gente los ve como privilegiados. Difícil convencerles de que para conseguir 507 horas declaradas, solemos trabajar más de 2000.

Hay un exceso de papeleo para que todo esto funcione. Hay asociaciones que llevan los contratos de los artistas y que son auténticas empresas burocráticas. Esto puede matar la creatividad.

La intermitencia te permite crear con mayor tranquilidad, si a eso sumas que aquí se programan con cierta facilidad espectáculos raros y experimentales, la creación es, en general, menos dependiente del humor y la técnica. Aunque hay muchas oportunidades, en estos momentos la sensación general es que en Francia hay demasiados artistas y cada vez es más difícil encontrar hueco.

Ser intermitente durante algunos años te da otros derechos, como por ejemplo, financiación de cursos que puedan servirte para futuros proyectos.

Breve conclusión 
Después de varios años dentro de este régimen laboral, la conclusión para mi es bastante clara: no he ganado más dinero del que habría ganado si hubiera seguido en España facturando como autónomo, pero las condiciones en las que he trabajado han sido, sin duda, mucho mejores, y este sistema me ha permitido una mayor proyección y protección profesional.

Davel Puente Hoces, es artista de circo.

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Mundo Mágico IV. La Magie Nouvelle, por Davel Puente

Es difícil no valorar la capacidad que tienen en Francia para inventar conceptos, atribuirles características y adherirse a ellos como emblemas o escudos que defenderán a ultranza. La nouvelle vague, el dadaísmo, el surrealismo, el fumismo, el nuevo circo... Y ahora, por alusiones, la Magie Nouvelle; la nueva magia.

Me atrevo a afirmar que al sur de los Pirineos, cuando escuchemos el término “Nueva Magia”, surgirá el mismo debate que surgió con “Nuevo Circo”. ¿Es realmente nuevo? ¿Es realmente magia/circo? ¿Es una falta de respeto hacia el pasado de estas artes? ¿Será una nueva francesada incomprensible? Entre críticos y adeptos es posible que la energía se pierda en debates sobre el término, en lugar de volcarse en la exploración de unos preceptos artísticos formulados en forma de método que permite crear desde un punto de vista considerablemente nuevo.

De momento en Francia se contabilizan entre 60 y 100 compañías de Magie Nouvelle. Muchos artistas hacen la broma, “si pones Magie Nouvelle en tu dossier, puedes subirle 300 euros al caché”, y sin embargo los festivales y teatros se llenan de espectáculos que lleven este nuevo sello. Ya existe una formación específica de Magie Nouvelle en el Conservatorio Nacional de Artes de Circo de Chalon en Campagne, y no tardarán en aparecer más, ya que está colapsara de solicitudes.

Vayamos por partes, ¿qué es la Magie Nouvelle? 
Si Robert Houdin renovó la magia en el siglo XIX despojando a los magos de sus falsos poderes y aclarando que el mago es “un actor que interpreta el papel de persona con poderes.” La Magie Nouvelle da una vuelta de tuerca a los conceptos que se han sedimentado desde entonces.

Es un movimiento artístico cuyo origen data del año 2002 y que comenzó de la mano de tres personas: Clément Debailleul, Raphaël Navarro et Valentine Losseau, los dos últimos creadores de la Compañía 14:20, una de las más punteras del mundo en Magie Nouvelle.

En palabras de uno de sus creadores, Raphael Navarro, co director de la Compañía 14:20, la Magie Nouvelle es “un arte cuyo lenguaje es la transformación de lo real en lo real”.

Si te has quedado algo frío con la definición, vamos a encender la chimenea con un paralelismo:
en los años 80 el circo presentaba sistemáticamente los mismos números, que se transmitían dentro de familias de generación en generación. Los códigos, tanto estéticos como técnicos eran cerrados, y había normas no escritas que prácticamente nadie se saltaba.

Un grupo de artistas que no pertenecían a ningún linaje circense pero que sabían algo de circo, comenzaron, en distintas partes del mundo, a fusionarlo con otras disciplinas. Algunos para ocultar su bajo nivel técnico, como es el caso del Cirque Bidon, y en otros por un mero impulso creativo.

Se había creado una tradición que estaba muy asentada y que pasó a llamarse Circo Clásico o Circo Tradicional, cuando hasta entonces era simplemente Circo. Ahora el “Nuevo Circo” buscaba renovarla utilizando cuatro ejes principales:

• Teatralizar los espectáculos y números. 
• Fusionarlo con otras disciplinas, sobre todo danza. 
• Renovar la estética. 
• Ampliar los lugares de representación: de las carpas a los teatros y a la calle. 

Algo similar está ocurriendo con la magia, y para apoyar todavía más el paralelismo, los fundadores del movimiento Magie Nouvelle provienen de escuelas de circo.

Básicamente se plantean porqué la magia está encorsetada en algunas normas estéticas y dramatúrgicas, por ejemplo, ¿por qué siempre se corta a una mujer en dos y no al mago en tres? También buscan la mezcla con otras disciplinas, en este caso, paradójicamente, el circo. Y también las nuevas tecnologías.

Dado el gusto galo por todo lo que huela a nuevo y contemporáneo, la Magie Nouvelle está en plena expansión. Sus máximos representantes actualmente, además de los ya nombrados, son Yann Firsch, Remi Lesvesnes de la CompagnieSans Gravité, Etienne Saglio, Compagnie Poc y en España, (aunque no estoy seguro de que él se autodenomine como tal, su número encaja con los preceptos de la Magie Nouvelle), Miguel Muñoz. Muchos se me quedan en el tintero.

Mientras, surge una cuestión interesante: ¿Existía la Magie Nouvelle antes de que se le diera nombre? 
Por supuesto. Estaba sutilmente presente y esbozada en numerosos espectáculos, por ejemplo Le Cirque Invisible de Victoria Chaplin y James Thierrée, o en las propuestas de Philippe Genty o Philippe Decouffle, incluso en algún espectáculo del Cirque Plume... Todos ellos utilizaban sin haberle dado un nombre, los criterios básicos de la Magie Nouvelle.

 Como explica Raphael Navarro: “la historia del arte nos muestra que todos los movimientos que se autodenominan 'nuevos' se inscriben en la continuidad, mientras que aquellos que se autodenominan 'contemporáneos', buscan en mayor medida la ruptura (...) nosotros no rechazamos la magia tradicional ni la moderna, nos unimos a ella en algunos puntos fundamentales. Es por eso que hemos elegido el término 'nueva magia'. Nacemos con el impulso de liberarnos de algunos códigos que se han establecido a lo largo de este último siglo de magia moderna y de estudiar la magia como un lenguaje escénico libre.”

Breve conclusión 
La magia siempre ha sido un campo artístico tremendamente creativo y a la vez limitado por la necesidad de ocultar el truco. Muchos magos pertenecían a la Magie Nouvelle antes de que esta fuera postulada como movimiento.

Lo que ha cambiado es la estructuración de una intención de cambio y de renovación. Mientras Valentine Losseau ultima el “Manifiesto de la Magie Nouvelle”, ya se han asentado las vías sobre las que muchos artistas exploran actualmente en sus nuevas creaciones.

Personalmente este movimiento me pilló de cerca y el concepto que revolucionó mi manera de pensar espectáculos es el que afirma que la Magie Nouvelle es un lenguaje que no necesita necesariamente a un mago para existir. Nos alejamos de la demostración, del “tachán”, para entrar en la posibilidad de construir en espacios escénicos mágicos... y que cada uno entienda lo que quiera por “mágico”, ahí está la mina de oro.

Davel Puente Hoces, es artista de circo.

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Otros artículos de esta serie:

• Mundo mágico. Capítulo I. 
• Capítulo II. Grandes magos
• Capítulo III. Magia española

Tricky chicks, por Erin Stephens

Cuando asistí a un encuentro de malabaristas a los 15 años, alguien me dijo: "¡Vaya! ¡Es genial ver a una chica aprender tan rápido!", y yo dije: "¿Por qué?", a lo que contestaron: "bueno, en el malabarismo predominan los hombres con una proporción del 99%, hay muy pocas mujeres". Yo dije: "oh".

Cuando estaba en la universidad y comencé a aprender a lanzar 5 pelotas, alguien me dijo: "¡Vaya! Nunca había visto a una mujer hacer malabares con 5 pelotas". Miré a mi alrededor y en ese festival había varias docenas de hombres lanzando 5 y solo 2 mujeres intentando un flash de 5. Y yo dije: "oh".


Comencé a pensar mucho en el por qué de esto. Llegué incluso a realizar varias investigaciones al respecto en mis clases de Estudios sobre Mujer y Comunidad. A la conclusión a la que llegué es que no era que las mujeres tuvieran menor habilidad con los malabares, o menos interés en el malabarismo, o menores habilidades físicas en general, o que no tuviesen una mente enfocada a las matemáticas; si no que si las mujeres no eran activas en el malabarismo estaba basado principalmente en la percepción y el rol de este en una cultura determinada.

Erin Stephens

A través de esta investigación me encontré con numerosos ejemplos de culturas donde las mujeres fueron históricamente malabaristas activas, incluso un par donde eran las principales o las únicas que practicaban los malabares. Por lo que me di cuenta de que era la representación cultural del malabarismo el principal factor que empujaba las dinámicas de género. Fue entonces cuando pensé: "bien, entonces ¿Cómo cambiamos el modelo cultural actual?".

Una noche, cuando tenía 21 años, estaba sentada en el porche de una casa en vacaciones, bebiendo vino y escuchando el mar, cuando concebí una futura empresa, una que se centrase principalmente en promocionar a las malabaristas. Se compondría por mujeres y diseñaría ropas con estilos femeninos (algo poco habitual en la comunidad del malabarismo), también equipamientos elegantes e incluso malabares elegantes. Y sobre todo destacarían y promocionarían los talentos de las mujeres malabaristas. Se me ocurrió un nombre: "Chicks With Tricks" [chicas con trucos] y dibujé un logo y diseñé un proyecto. Unos días más tarde, un amigo, con buena intención, me dijo: "suena a nombre pornográfico". Después de eso el proyecto se mantuvo en segundo plano unos años, mientras la comunidad de malabaristas seguía evoluciónando. 

Con el paso de los años fui observando como el talento y el nivel de las malabaristas aumentaba rápidamente. Me reté a mí misma a alcanzar el máximo nivel que pudiera, para convertirme en un ejemplo de una malabarista avanzada que pudiese inspirar a otras chicas jóvenes en un futuro. Participé en proyectos como Ladies Malabaristas y me centré en una mayor promoción de las mujeres en las redes sociales de la IJA [International Jugglers Association]. Quería mostrar todas las cosas interesantes que estaban haciendo las mujeres malabaristas de todo el mundo. Con gran alegría observé que los porcentajes cambiaron rápidamente, y que el modelo cultural estaba empezando a cambiar.

A pesar de ello, todavía me frustraban algunas conversaciones entre malabaristas diciendo: "¿Por qué no hay muchas malabaristas que sean realmente buenas?", cuando en realidad sí había muchas muy buenas. Estos comentarios se seguían de interminables discusiones sobre la falta de habilidad física, falta de interés o falta de "algo". También me cansé de que me repitiesen las preguntas: "¿Qué se siente al ser una mujer malabarista?" (Umm, probablemente algo similar a ser un hombre malabarista), "¿Por qué crees que a las mujeres no les gusta hacer malabares?" (Umm, no sé, soy una chica y me gusta hacer malabares, y a mis amigas malabaristas también les gusta), y mi favorita: "la única razón por la que se te presta atención es porque eres una chica" (vaya, ¿y esto de quién es culpa? Porque yo solo quiero hacer malabares).

Olena y Svetlana. Fotografía: Mai Ibargüen

También me cansaba y frustraba lo que yo llamaba el Síndrome de la Mujer Simbólica, se podía ver a menudo en festivales. Un director preparando su programación y diciendo "Oh, ¡tengo que incluir una mujer en el show!" porque ya se sabe, todo festival necesita una malabarista. Esto también se podía observar en las votaciones para el Top 40*. Casi todos los años como mucho había una o dos mujeres en todo el ránking; y en la la mayoría de las votaciones, de los 10 nombres no se incluía ninguna mujer, con el voto ocasional de una o, como mucho, dos de ellas**.

Hace dos años me di cuenta de que era el momento de poner en marcha aquella empresa que concebí años atrás, aquella que reclamaba la palabra truco para las mujeres. Así que lancé la página de Instagram Chicks With Tricks. Mi hermano, que es abogado, se dio cuenta de que ese nombre ya estaba registrado y me animó a cambiarlo. Lo cambié a Tricky Chicks y desde entonces me ha asombrado la increíble respuesta que ha tenido, así como el gran escaparate que es, ya que entrada tras entrada, vídeo tras vídeo, ha mostrado cuántas malabaristas estupendas hay ahora mismo por el mundo (y otras muchas que todavía están por ser presentadas).

Mientras he ido haciendo esta tarea, otras muchas mujeres han estado trabajando también. Perfeccionando sus habilidades, enseñando y apoyando a otras malabaristas, hablando sobre principios feministas en el malabarismo, dando a conocer públicamente la falta de igualdad en el mundo del circo y el malabarismo, haciendo fantásticos vídeos con sus habilidades, creando shows de mujeres presentando su altísimo nivel, etc. Todo esto se ha ido sumando para crear un gran cambio en la perspectiva cultural del malabarismo.

Ahora mismo, la votación para el Top 40 con los malabaristas más populares de 2018 está teniendo lugar, y por primera vez en 15 años, el Síndrome de la Mujer Simbólica ha sido totalmente derribado. Esta mañana, estaba mirando algunos de los votos y me ha entusiasmado ver que hay muchos votos para muchas mujeres diferentes. Muchos de esos votos incluían a varias mujeres, incluso algún listado solo con mujeres, ¡Es fantástico! Admiro y respeto a todas estas mujeres que he mencionado en mi listado de votos, y a otras muchas que he conocido a lo largo de este año y que están llevando el malabarismo a otro nivel.

Nada de esto se hace para desmerecer la genialidad o la inspiración de los malabaristas hombres, porque eso es igual de importante. Es solo que es estupendo ver un cambio cultural tan notable hacia la igualdad en esta comunidad que tanto amo. Esa versión universitaria de mí misma un día hizo una teoría acerca de que la dinámica hombre-mujer en la comunidad del malabarismo estaba basada en un modelo cultural, y por tanto si cambiamos el modelo, esa dinámica también puede cambiar. Esa universitaria estaría ahora mismo completamente asombrada por el progreso cultural en estos últimos años y podría decir: "seguid así".

PD: ¡Visitad Tricky Chicks para conocer el merchandising que se va a lanzar en 2019! #trickychicks

Traducción libre del texto de Erin Stephens publicado en su perfil de Facebook el pasado 20 de diciembre, con el permiso de la autora.

*N.del T. La votación para el Top 40 está abierta a cualquiera que quiera participar, se pueden incluir hasta 10 malabaristas que uno/a considere que son sus favoritos/as del año. Este 2018 ha sido el año con más votos  (unos 1000)
** Este año se ha batido el record en el Top 40, con  8 mujeres en el ranking, 2 de las cuales entre las 10 primeras.

También te puede interesar: 

• Las mujeres malabaristas, por Anni Küpper
• Cirqueras, primera parte, segunda parte, tercera parte.

Experiencia en una competición de diábolo en Rusia, por Wis

Luis Hernández "Wis", es un amigo y colaborador de este blog que ha escrito entradas tan exitosas como Descubriendo el diábolo (¡en 2010!). Pese a no dedicarse profesionalmente al diábolo, Luis nunca para quieto, ya sea organizando las EJC Diabolo Battle desde 2014, actuando ocasionalmente individualmente o en dúos, siendo miembro activo de varios foros de circo y además es el actual representante español de la EJA.  

En los últimos meses Luis ha dado un paso más, ha participado en dos competiciones internacionales de diábolo, en Rusia y en Taiwan. Aquí nos cuenta su experiencia en la primera. Espero que lo disfrutéis tanto como él lo hizo. Gracias Wis.

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Si alguno me conoce sabrá que invierto mucho tiempo en la promoción del diábolo a nivel mundial, las razones por las que lo hago son desconocidas, pero supongamos que es lo que me gusta. Igual que a otros les gusta que les aten y les llamen cosas. Debido a esa actividad internacional hace poco tuve la suerte de que me invitaran al Torneo Nacional de Diábolo Ruso. Olé.

El asunto lleva ya unos años rodando y ha conseguido tirón a nivel nacional, que siendo Rusia, ya es decir. El formato es unas 5 horas en las cuales hay competiciones, actuaciones, entrega de premios, y otras cosicas más. Para los que se aburren de leer rápido lo digo ya, lo bonito es la atmósfera. Allí se reúnen unas 150-200 personas que les gusta el diabolo, van a pasar el dia, en familia, y con un muy buen ambiente. Genial atmósfera y unos jueces de auténtico lujo: dos grandes leyendas del diabolo Ruso, Bilyauer Evgeniy y Majorenko Alexander; y Hsieh Meng-Ti (Eddy) de Taiwan, el país del diábolo por antonomasia. Me sorprendió mucho mucho que había muchos más diaboleros en Rusia de los que esperaba, creo que es porque allí usan una alternativa a Facebook, VH, y tambien por no frecuentar diabolo.ca. En cualquier caso fue genial ver que hay gente haciendo 3-low en Rusia. La gente siempre me trata muy bien cuando viajo solo, y es por cosas del diábolo. Así que aquí me fueron a recoger al aeropuerto, me llevaron al hotel y pasé dos días con el equipo CAPT y con Marat y otros amigos rusos. Me cuidaron todo el rato y no me sentí nunca en el más mínimo riesgo.

La barrera lingüística es significativa. Yo tengo alergias a varias cosas y en un fin de semana era difícil acostumbrarse lo suficiente como para leer la lista de ingredientes, la gente joven que yo conocí hablaba inglés, no muy bien, pero nos entendíamos. Yo no soy Oscar Wilde tampoco. Por ejemplo, cuando esperábamos para actuar, la lista de participantes era en cirílico y era imposible saber cuando me tocaba a mi. Eso me creó bastante estrés la verdad. A nivel de competición, gane un premio al número más creativo de diábolo. Al ir a actuar me pusieron mal la música, hay disparidad de criterios sobre qué hacer en esos casos, yo continué con mi número, después de gritarle al público, “¡no es mi música!”. Lo “peor” es que mi actuación original era de 5 minutos, y la canción que me pusieron era solo de 3. Por eso me río cuando se acaba la canción, justo iba a hacer el trucazo.

Luego al ver que estaba visiblemente enfadado, me propusieron volver a actuar con mi música, lo hice pero haciendo una rutina improvisada, no quería volver a hacer lo mismo que acababa de hacer.

El día siguiente hubo unos talleres impartidos por el equipo de CAPT, y paralelamente encuentros de la IDA (International Diabolo Association), en los que estábamos Aaro, de Finlandia, Andy, de Taiwán, Marat de Rusia, y yo, de España. La idea es organizar cada vez más y mejores competiciones de diabolo alrededor del mundo. Por ahora estamos creciendo, pero está bien ver que hay gente alrededor del mundo interesada en cooperar. Una de las mejores ideas es intentar acercarse a universidades, al fin y al cabo tienen buenas infraestructuras y es lo que estas competiciones necesitan.

Más información sobre Wis

• Dúo con Nando Kowarik, "Luis i Nando"
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• Instagram
• EJC Diabolo Battle

Cirqueras. Tercera parte

En esta tercera edición de Cirqueras, tengo el honor de que sea María Folguera, escritora y Directora Artística del Teatro Circo Price, quien escriba el texto introductorio.  Poco más que añadir al texto de Folguera, hoy no tocan vídeos, solo este texto y sus reflexiones. Pronto más ediciones de Cirqueras.

• Cirqueras, primera parte
• Cirqueras, segunda parte

 

Hemos tenido oportunidad de pensar, en las dos entradas anteriores de Malabares en su Tinta, en imágenes de Cirqueras sobre la pista: cómo se han presentado hasta ahora los números realizados por mujeres, cómo las disciplinas y la “puesta en pista” han estado marcadas en su mayoría por cuestiones de género, cómo se introducen poco a poco las aperturas que posibilitan nuevos modelos. Me toca ahora hablar de otros territorios, aquellos que rodean el círculo iluminado por los focos.

Para las que amamos el circo, a menudo existe la tentación de colocarlo fuera del mundo, en una esfera extraordinaria y mágica donde no rigen las duras leyes de lo vulgar. Sin embargo, el circo forma parte de la sociedad y la Historia, la materia y el tiempo. Por ello convive y está atravesado por lógicas culturales. Quienes habitan el circo habitan también modelos sociales; las cirqueras no son solo cirqueras, también tienen que gestionar su relación con conceptos como familia, Estado, afecto, vida laboral, vida artística. He leído hace poco “Circus Love Story” (Ediciones Javier Sáinz, 2010), biografía novelada sobre el romance de Alfredo Codona y Lillian Leitzel, escrito por Pinito del Oro. Cristina Segura utiliza el mito de Lillian Leitzel como contrapunto del relato de su propia vida, resaltando en todo momento a la diva como símbolo de la desinhibición de los años 20, su extravagancia y libertad erótica. Llama la atención, sin embargo, la franqueza con que Pinito describe su propia represión vital, con sorprendentes digresiones íntimas pero valiosas por la sensación de urgencia y trascendencia que transmiten: “Mujeres del mundo, no dejéis pasar nunca el amor como yo hice y ahora lamento”. La sumisión al matrimonio atraviesa el libro como una irónica sombra de tristeza, algo que no sospecharíamos en la fulgurante imagen de Pinito que prevalece hasta hoy.

Vivimos una eclosión cultural de nuevos referentes de mujeres, reflexiones en torno a género y toma de conciencia. Una oportunidad para celebrar la diversidad y presencias que siempre han alimentado el circo, pero no siempre han sido reconocidas. Alguna vez me he descubierto a mí misma diciendo “Es que hay pocas directoras de compañías de circo”: esa frase forma parte de la invisibilización estructural, sería más acertado decir “Hay más directoras de las que parece, y mi manera de dar por hecho que hay pocas demuestra cuánto queda por visibilizar y reconocer”. Este año, por ejemplo, pasarán por el Price directoras de compañía como Sanae El Kamouni (Groupe Acrobatique de Tanger), Marta Gutiérrez (Acroevents, Teacro Circo), Marie Molliens (Cie Rasposo), y directoras de espectáculos como Zenaida Alcalde (“Y ahora qué?” Puntocero Company) o Charlotte Saliou (“The elephant in the room”, Cirque Le Roux). Por no hablar de directoras visitantes en años anteriores, como Shana Carroll, una de Les 7 doigts de la main. Y todos estos ejemplos me valen para abordar la autoría colaborativa, un concepto hacia el que el circo puede hacer una valiosa contribución. Porque Charlotte Saliou dirige The elephant in the room, y Sanae el Kamouni dirige el Groupe Acrobatique de Tanger; pero a su vez las propias compañías se presentan a sí mismas en clave de creación colectiva. Estos proyectos están determinados por la especificidad de cuerpos y talentos que lo conforman, y que no se entienden a sí mismos de manera cerrada e inmutable.

En este año de aniversario oficial del nacimiento del circo por parte de Philip Astley, se especula mucho en torno a Patty Astley, artista y socia. ¿Cuánto aportó Patty al proyecto de los Astley? Es imposible saberlo. Todo lo que digamos estará teñido de nuestro deseo e imaginación; la falta de información ha reducido a Patty a esposa y acompañante del “genio creador”. Esta cuestión pone de manifiesto la manera que tiene nuestra cultura de relatarse a sí misma, a través de autores y autoridades mágicas, prestigiosas, monolíticas, como tótems de piedra. Hablamos del nacimiento del circo como si un rayo hubiera caído del cielo e iluminado a Philip Astley, en una fecha concreta de un año concreto. Si lo pensamos dos veces, seguramente aceptaremos que la creación del género circense se desarrolló a través de ensayos, errores, experimentos y colaboraciones; que fue más bien un equipo abierto y cambiante quien puso en marcha -o más bien continuó adaptando pruebas protocircenses- la forma que llega hasta hoy. Esto no resta mérito a Philip Astley, que supo coordinar y potenciar aquella suma de circunstancias. Pero es importante entender que no pudo ser una tarea solitaria. Me remito a Mary Beard, que en “Mujeres y poder. Un manifiesto” (Editorial Crítica, 2018) revisa cómo nuestro imaginario del poder está marcado por la cultura del líder infalible, desde Roma hasta hoy:

“Hay que considerar el poder de forma distinta; significa separarlo del prestigio público; significa pensar de forma colaborativa, en el poder de los seguidores y no solo de los líderes; significa, sobre todo, pensar en el poder como atributo o incluso como verbo (“empoderar”), no como una propiedad. Me refiero a la capacidad de ser efectivo, de marcar la diferencia en el mundo, del derecho a ser tomado en serio, en conjunto e individualmente”.

 

Aprovechemos este momento de reflexión y celebración de las presencias de mujeres para ampliar nuestra visión de la cultura. Y del circo como clave, imagen reveladora de esta cultura.